Ο Βάρναλης στις «όχθες» του Νείλου (α' μέρος)

Αναδημοσιεύουμε το πρώτο μέρος της μελέτης του Οικοδόμου που προσπαθεί να διερευνήσει τις σχέσεις του Κώστα Βάρναλη με την Αλεξάνδρεια. Δημοσιεύτηκε στο blog «στηθάγχη» σε δύο συνέχειες.

                                 Ο Βάρναλης στις «όχθες» του Νείλου

Η ιδέα για αυτή την ανάρτηση γεννήθηκε διαβάζοντας Στρατή Τσίρκα και όχι Βάρναλη όπως προϊδεάζει ο τίτλος της τον αναγνώστη. Είχε προηγηθεί μια πρώτη, απλή αναφορά εδώ, όμως όταν βρεθήκαμε μπροστά σε άγνωστα –για το ιστολόγιο- και πολύ ενδιαφέροντα στοιχεία, που συνθέτουν τη σχέση του Βάρναλη με την Αλεξανδρινή διανόηση θεωρήσαμε πως έπρεπε να επανέλθουμε αναλυτικά. Πρόκειται σαφώς για ένα θέμα που χρειάζεται περισσότερη διερεύνηση, και που ξεπερνά τις περιορισμένες δυνατότητες της μικρής στηθάγχης ― κάτι που θα πρέπει να πάρει υπόψη του ο αναγνώστης της προσπάθειας αυτής.

Για κάποιον απροσδιόριστο λόγο, έπρεπε να περάσουν τρεις, τουλάχιστον, δεκαετίες  (από την πρώτη μας επαφή με τα εξωσχολικά βιβλία) για να διαβάσουμε τη μυθιστορηματική τριλογία του Τσίρκα «Ακυβέρνητες πολιτείες». Τρεις ογκώδεις τόμοι μέσα από τους οποίους ο συγγραφέας με τρόπο ζωντανό και παραστατικό περιγράφει και τις συνθήκες κάτω από τις οποίες ζούσε ο Ελληνισμός της Αλεξάνδρειας, και της ευρύτερης περιοχής της Μέσης Ανατολής, τα χρόνια του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου. Συνθήκες πολιτικές, οικονομικές, πολιτισμικές  που δημιουργούσε ή επηρέαζε ένα πολυπληθές ανθρώπινο χωνευτήρι γλωσσών, θρησκειών και συνηθειών, και έκαναν την Αιγυπτιακή μεγαλούπολη να φαίνεται σκληρή, εξωτική, βρώμικη ή μαγική, ανάλογα με τη «γωνιά» που στέκονται τα μάτια που την κοιτάζουν.

Περιδιαβαίνοντας τις σελίδες του έργου του Τσίρκα, «ζεις» μαζί με τους ήρωές του. Χώνεσαι  στα πολύχρωμα, βρόμικα και πολύβουα σοκάκια της Αλεξάνδρειας, μαγεύεσαι από το μενεξεδί τ’ ουρανού την ώρα που ο ήλιος κρύβεται στα βάθη της ερήμου, νιώθεις την υγρασία να διαπερνά το είναι σου, μαζί με τους αμανέδες των μαουνιέρηδων, πλάι στο μονότονο διάβα του Νείλου. Και γίνονται δικοί σου οι ήχοι και οι μυρουδιές (αλήθεια, πιο «ζωντανές» δεν θα μπορούσαν να δοθούν από μολύβι οι μυρωδιές!) ενός άλλου πολιτισμού που τόσα σε συνέδεσαν μαζί του στα βάθη των αιώνων. «Συμμετέχοντας» σε κάποιες από τις πιο τρυφερές σκηνές του έργου, σκέφτεσαι  πώς θα ήταν άραγε η ζωή ζωγραφισμένη μόνο με τα χρώματα της ανεμελιάς, του έρωτα και της χαράς, χωρίς να είσαι αναγκασμένος να νοιώσεις την αίσθηση της έλλειψης, της απώλειας, της προδοσίας, της φυλακής, της απογοήτευσης, χωρίς την πικρή γεύση της ήττας… Όμως, και έτσι, ποιος μπορεί να σου εγγυηθεί πως θα’ χε νόημα η ζωή και σκοπό η περιπλάνηση;

«Κοιμηθήκαμε μ’ ανοιχτά παράθυρα. Ο Νείλος ήταν δίπλα και κατέβαζε δροσιά. Προς τα ξημερώματα ξεδιπλώσαμε το διπλόφαρδο πάπλωμα και κουκουλωθήκαμε, τη θέλαμε τη ζεστασιά του. Μας ξαναπήρε ο ύπνος. Αργότερα, γύρισα τ’ ανάσκελα κι ανασηκώθηκα· στήριξα τη ράχη μου στο κεφαλάρι του κρεβατιού που ήταν καπλαντισμένο με σατινέ. Στ’ αραβικά τ’ αηδόνια λέγονται μπόλμπολ! Γιατί το σκέφτηκα έτσι; απ’ έξω, μέσ’ από τον κήπο του πρίγκηπα, έρχονταν μελωδικές και κρυστάλλινες οι τρίλιες ενός πουλιού. Και μαζί, σαν ποταμίσια πάχνη, ανέβαινε πνιχτό, ένα σφύριγμα νυσταγμένης μαούνας. Τράβηξα το πάπλωμα για να σκεπάσω το στήθος μου· έφερα την άκρη του πάνω απ’ τα ρουθούνια: μυρίζαμε λεβάντα και πικραμύγδαλα. Η Νάνσυ κοιμόταν μπρούμυτα χωρίς προσκέφαλο. Άπλωσα και χούφτιασα τα μαλλιά της, μαύρα και γυαλιστερά. «Σέλινα τα μαλλιά σου μυρωμένα», έλεγε ο Βάρναλης. Να τον έβρισκαν άραγε και τώρα, μέσα στην κόλαση της κατοχής, τέτοιες στιγμές άμεσης αίσθησης;»[1]

Το ποίημα «Ορέστης», από το οποίο προέρχεται ο στίχος του Βάρναλη, ανήκει στην πρώτη περίοδο ποιητικής δημιουργίας του πριν ασπαστεί τον κομμουνισμό. Πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Γράμματα» Αλεξάνδρειας το 1914 και συμπεριλήφθηκε αργότερα  στο βιβλίο του «Ποιητικά»:

ΟΡΕΣΤΗΣ

Σέλινα τα μαλλιά σου μυρωμένα,

λύσε τα να φανείς, ως είσαι, ωραίος

και διώξε από το νου σου πια το χρέος

του μεγάλου χρησμού, μια και κανένα

τρόπο δεν έχεις άλλονε! Και μ’ ένα

χαμόγελον ιδές πως σ’ έφερ’ έως

στου Άργους την πύλη ο δρόμος σου ο μοιραίος

το σπλάχνο ν’ αφανίσεις που σ’ εγέννα.

Κανείς δε σε θυμάτ’ εδώ. Κι εσύ όμοια

τον εαυτό σου ξέχανέ τον κι άμε

στης χρυσής πολιτείας τα σταυροδρόμια

και το έργο σου σα να ’ταν άλλος κάμε.

Έτσι κι αλλιώς θα παίρνει σε από πίσου

γιά το αίμα της μητρός σου γιά η ντροπή σου.

«Από την ποίηση αυτή δύσκολα μαντεύει κανείς το Βάρναλη της επαναστατικής εποχής…» θα γράψει ο Δημήτρης Γληνός αναφερόμενος σε αυτό το ποίημα.[2]

Ο Τσίρκας δεν κάνει τυχαία την αναφορά στον Βάρναλη.  Ο Γιάννης Χατζηανδρέας (το πραγματικό ονοματεπώνυμο του Στρατή Τσίρκα) γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια το 1911. Αφού ολοκλήρωσε τις σπουδές του στο Κάιρο, δούλεψε στην Εθνική Τράπεζα της Αιγύπτου και στη συνέχεια ως λογιστής σε ιδιωτικές επιχειρήσεις. Πρωτοεμφανίστηκε στα γράμματα το 1937 ως ποιητής, με τη συλλογή «Φελλάχοι», που τυπώθηκε στην Αλεξάνδρεια για να ακολουθήσουν στη συνέχεια και άλλες. Στην Αλεξάνδρεια τύπωσε και τα πρώτα του πεζογραφήματα  (όταν αποφάσισε να εγκαταλείψει την ποίηση) μέχρι το 1954, ενώ τα σημαντικότερα έργα του τυπώθηκαν, αργότερα, στην Αθήνα. «Σημαντική είναι και η προσφορά του Τσίρκα στον κριτικό και δοκιμιογραφικό μας Λόγο. Αλλεπάλληλα μελετήματά του, κυρίως για τον Καβάφη («Ο Καβάφης και η εποχή του», κρατικό βραβείο του 1958, β΄ έκδοση 1971, «Ο πολιτικός Καβάφης», 1971, και άλλα, κυρίως ανάτυπα μελετών τυπωμένων σε αθηναϊκά περιοδικά) συγκροτούν ευρεία προώθηση της καβαφικής βιβλιογραφίας, παρόλο που η «άποψη Τσίρκα» για τον «κοινωνικό» Καβάφη καταπολεμήθηκε συστηματικά από τον εγκυρότερο μελετητή του μεγάλου Αλεξανδρινού Τίμο Μαλάνο, το Μάρκο Αυγέρη, το Μανόλη Γιαλουράκη κ.ά.».[3]  Την άποψη του Τσίρκα για τον «κοινωνικό» Καβάφη δε την δέχεται ούτε ο Βάρναλης, όπως θα δούμε πιο κάτω. Όμως ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή, και ας προσπαθήσουμε να ιχνηλατήσουμε τη σχέση του Βάρναλη με την Αλεξάνδρεια, που ξεκίνησε πριν ακόμα γεννηθεί ο Τσίρκας.

Ο Κώστας Βάρναλης έχει συνδέσει το όνομά του με την Αλεξάνδρεια, όπως και άλλοι λογοτέχνες της γενιάς του, αφού ανέπτυξε δεσμούς με την εκεί ελληνική παροικία που είχε να επιδείξει αξιόλογη πνευματική δραστηριότητα. Χρησιμοποιώντας  το ψευδώνυμο Δήμος Τανάλιας τύπωσε εκεί τα δυο πρώτα βιβλία του, το «Φως που καίει» και «Ο λαός των Μουνούχων». Ο αιγυπτιώτης λογοτέχνης και κριτικός Μανόλης Γιαλουράκης   γράφει στο περιοδικό ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ: «Ο Κ. Βάρναλης δεν ήταν άγνωστος στην Αλεξάνδρεια όταν κυκλοφόρησε το πρώτο βιβλίο του. Περισσότερο από τις σποραδικές εμφανίσεις του με στίχους στο περιοδικό «Νέα Ζωή», όπου συνεργαζόταν από το 1909, ήταν γνωστός για το διονυσιακό του ποίημα “Θυσία”, που στάθηκε αφορμή να διασπασθή η τότε πνευματική Αλεξάνδρεια σε δυο στρατόπεδα.»[4] Ο ίδιος υποστηρίζει πως ο Βάρναλης τύπωσε με ψευδώνυμο τα δυο βιβλία του στην Αλεξάνδρεια «έπειτα από άκαρπες προσπάθειές του να βρη εκδότη στην Αθήνα.»[5] Ο Βάρναλης αυτή την εποχή είναι δημόσιος υπάλληλος (καθηγητής σε Γυμνάσιο). Ο Τάκης Αδάμος γράφει πως λόγω της θέσης του «δεν μπορούσε να βάλει τ’ όνομά του σ’ ένα λογοτέχνημα απροκάλυπτα επαναστατικό. Όπως είταν ακόμα δύσκολο να βρεθεί την εποχή εκείνη στην Ελλάδα εκδοτικό να το τυπώσει. Θρασομανούσε η αντίδραση.»[6] Ο ίδιος ο Βάρναλης θα «ξεκαθαρίσει» αυτό το ζήτημα. Σε μελέτη του που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΠΟΡΦΥΡΑΣ ο Γιάννης Δάλλας δημοσιεύει επιστολή του Βάρναλη, προς τον αλεξανδρινό εκδότη του Στέφανο Πάργα στην οποία εξηγεί ο ίδιος τους λόγους που τον έκαναν να χρησιμοποιήσει ψευδώνυμο: «Μεταχειρίζομαι ψευδώνυμο α) γιατί 'μαι δημόσιος υπάλληλος, β) γιατί έπαψα από καιρό νάχω φιλοδοξίες φιλολογικές και γ) γιατί η βαρβαρότητα του ελληνικού κράτους είναι μοναδική στην Ευρώπη».[7]

Ας επανέλθουμε όμως στην «εμφύλια» αναταραχή που προκάλεσε ο Βάρναλης στη «Νέα Ζωή». Τι είχε προηγηθεί της διάσπασης; Το περιοδικό  το έβγαζε μια ομάδα νεαρών φιλότεχνων και  λογοτεχνών με δημοκρατικές πεποιθήσεις και η συντακτική του επιτροπή ήταν υπέρ της δημοσίευσης του ποιήματος («Θυσία») του Βάρναλη. Όμως «τον τελικό λόγο  στη δημοσίευση των συνεργασιών φαίνεται ότι τον είχε ο Κ. Ν. Κωνσταντινίδης, λυρικός ποιητής συντηρητικής ιδιοσυγκρασίας»[8], και το ποίημα ενώ έφτασε στο τυπογραφείο δεν τυπώθηκε ποτέ. Αυτό προκάλεσε έντονες αντιδράσεις και στάθηκε αφορμή να αποχωρήσουν πολλά μέλη της «Νέας Ζωής» (ανάμεσά τους ο Στ. Πάργας) και να ιδρύσουν το 1910 ένα νέο περιοδικό, τα «Γράμματα» στο οποίο δημοσιεύτηκε τελικά το ποίημα του Βάρναλη (με υπογραφή το ψευδώνυμο Δήμος Τανάλιας), και στη συνέχεια τύπωσε και τα δυο πρώτα βιβλία του: τα «Φως που καίει» (1922) και «Ο λαός των Μουνούχων» (1923), πάντα με το ίδιο ψευδώνυμο. (Αξίζει να σημειωθεί εδώ πως ο Τίμος Μαλάνος κάνει λόγο και για τρίτο βιβλίο του Βάρναλη, μια σειρά κριτικές μελέτες, που ο ποιητής πρότεινε στον Στ. Πάργα, αλλά δεν εκδόθηκε. «Τις κριτικές εκείνες που ο ίδιος χαρακτήριζε “σφοδρές πολεμικές, σχεδόν σάτιρες”, φαίνεται πως αργότερα θ’ αποφασίσει  να μην τις εκδώσει.»)[9]

Η  αποχώρηση των μετέπειτα ιδρυτών των «Γραμμάτων» από τη «Νέα Ζωή» δεν έγινε απλά για λόγους αρχής. Τον ουσιαστικότερο λόγο εξηγεί ο Μαν. Γιαλουράκης: «Η “Θυσία” δηλ. υπήρξε η αφορμή για την ανακίνηση μιας σειράς αισθητικών ζητημάτων που προβλημάτιζαν τους διανοούμενους της εποχής. Και τα ζητήματα αυτά θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν απηχήσεις της αιώνιας διαμάχης μεταξύ του παλαιού και του νέου. Ο Βάρναλης έφερνε κάτι το νέο στη λογοτεχνία μας».[10]

Ο ποιητής με το «Φως που καίει» έχει ταράξει τα ήρεμα νερά των λογοτεχνικών «κύκλων» σε Αθήνα και Αλεξάνδρεια. Η πρώτη δημοσιευμένη κριτική γι’ αυτό το έργο, είναι στο περιοδικό «Νουμάς» (1922) και υπογράφεται από τον Κώστα Παρορίτη, ο οποίος θεωρεί το έργο σοσιαλιστικό. «Επί τέλους που βρέθηκε κ’ ένας άνθρωπος να μας ειπή με λόγια ωραία γνωστά βέβαια πράγματα μα τόσο άγνωστα κι’ ακατανόητα στον τόπο μας […] Το βιβλίο του είναι γιομάτο καινούρια επιστήμη κι ομορφιά».[11] Λίγο αργότερα (1923) θα γράψει στο περιοδικό  «Μούσα» ο Ι. Μ. Π(αναγιωτόπουλος): « “Το φως που καίει” […] είν’ από τα έργα, που ξυπνούν τη νόηση και κεντρίζουν το στοχασμό, που θέλουν μελέτη προσεκτική, που έχουν ανάγκη ακόμα από αναγνώστες συνειθισμένους στο διάβασμα έργων “με θέση” κ’ εξοικειωμένους οπωσδήποτε με την παρακολούθηση των ιδεολογικών, των φιλοσοφικών ρευμάτων καθ’ εποχής».[12]

Το ιδεολογικό-φιλοσοφικό ρεύμα εκείνης της εποχής δεν είν’ άλλο από τη μαρξιστική-λενινιστή θεωρία που αρχίζει να παίρνει σάρκα  και οστά όταν χτίζονται τα θεμέλια  της πρώτης σοσιαλιστικής κοινωνίας στη Ρωσία, μετά την επικράτηση των μπολσεβίκων στην Μεγάλη Οχτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση του 1917. Ο Βάρναλης έχει ήδη δεχτεί την επίδραση των νέων επαναστατικών ιδεών, έχει ενστερνιστεί τον μαρξισμό και έχει επαφές με τους κομμουνιστές, ενώ τη χρονιά που κυκλοφορεί «Ο λαός των Μουνούχων» ο Ριζοσπάστης ανακοινώνει συνεργασία «με το λογοτέχνη Δήμο Τανάλια».[13]

Όλα τα παραπάνω  αντανακλώνται στα δύο φρεσκοτυπωμένα στην Αλεξάνδρεια βιβλία του και δεν περνάνε απαρατήρητα από τον εκεί επιφανή κριτικό Ηλία Γκανούλη που γράφοντας για το «Ο λαός των Μουνούχων»  στο περιοδικό «Αργώ», δίνει τη δική του ερμηνεία για το πώς επηρεάστηκε ο Βάρναλης από τις νέες επαναστατικές ιδέες: «…Ένας σοσιαλισμός με την πλατειά σημασία, μια τάση για ανατροπή, οφείλονται ως επί τον πλείστον  στην ψυχή. Η ψυχή είναι εκείνη η οποία πρώτη εξεγείρεται, γιατί εκείνη πρώτη παθαίνει και πάσχει. Έπειτα έρχεται ο αναλυτικός νους και κατατάσσει αλήθειες, κάνει συστήματα και καταρτίζει ολόκληρες επιστήμες.  Ο λογοτέχνης δεν έχει αναλυτικό μυαλό. Ακολουθεί μονάχα την ψυχή του, εξεγείρεται και επαναστατεί, πονεί και πάσχει και αυτός σαν το Χριστό, γιατί αιστάνεται βαθειά…»[14] Αυτά γράφει ο Γκανούλης για τον Βάρναλη τον Αύγουστο του 1923.  Ανοίγοντας μια παρένθεση εδώ, να πούμε πως σηκώνει συζήτηση αν και κατά πόσο, τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, ο Βάρναλης «ακολουθεί μονάχα την ψυχή του», εκτός αν δεχτούμε πως η ψυχή του ποιητή  έχει ήδη σφιχτοδεθεί με την «ψυχή» του δοκιμαζόμενου λαού, των φτωχών εργαζομένων, των ταπεινών και καταφρονεμένων.  Αλλά και μόνη της η ψυχή δεν θα μπορούσε να δώσει έργα σαν «Το φως που καίει» και «Ο λαός των Μουνούχων». Η ψυχή δίνει το ερέθισμα. Η αναλυτική σκέψη  του Βάρναλη είναι αυτή που θα «εξηγήσει τον –παλιό-  κόσμο» και θα δείξει –μέσα από τα δυο αυτά βιβλία- τον δρόμο για το γκρέμισμά του  και το χτίσιμο του νέου. Κλείνουμε την παρένθεση.

Το 1927 Βάρναλης επεδίωξε την επανέκδοση του πρώτου βιβλίου του, όμως οι προσπάθειές του ναυάγησαν. Το «Φως που καίει» θα επανεκδοθεί τελικά στην Αθήνα το 1933 με αρκετές αλλαγές, ενώ στην Αλεξάνδρεια το 1944 θα τυπωθεί το βιβλίο «Κώστας Βάρναλης - Εκλογή από το έργο του» με εισαγωγή του Τίμου Μαλάνου.

***

«Η επίδραση της βαρναλικής σκέψης και του βαρναλικού λυρισμού, από την εποχή των “Γραμμάτων” κι’ απάνω σ’ όλους τους αιγυπτιώτες στοχαστές και λογοτέχνες, είναι βαθειά καθοριστική. Το γεγονός ότι “Το Φως που καίει” και ο “Λαός των Μουνούχων”  πρωτοεκδόθηκαν στην Αλεξάντρεια, στάθηκε μεγάλη βοήθεια για να γνωρίσουμε άμεσα και ζωντανά τα σύγχρονα προοδευτικά ρεύματα, φιλοσοφικά και αισθητικά. Χωρίς το ρεαλιστικό πνεύμα και τη μεγάλη καλλιτεχνική συνείδηση του Βάρναλη, η αλεξαντρινή διανόηση μπορεί να είχε στραφεί προς ένα παρακμαστικό ή αριστοκρατικό αισθητισμό, ανάλογα που θα διάλεγε ανάμεσα στον Καβάφη και το Δ. Ζαχαριάδη. Προς τα εκεί την έσπρωχναν όλα: προνομιούχες βιοτικές συνθήκες, κορεσμένη και κουρασμένη κοσμοπολιτική ατμόσφαιρα, έλλειψη επαφής με την αιγυπτιακή πραγματικότητα. Η τσουχτερή και χυμώδικη διαλεκτική του Βάρναλη ζωογόνησε τη ρωμέικη συνείδηση των λογίων μας και την προσγείωσε.», θα γράψει ο Στρατής Τσίρκας με αφορμή τον γιορτασμό των  πενηντάχρονων του έργου του Βάρναλη, το 1956.[15]

Αποτέλεσμα αυτής της επίδρασης θα είναι οι σχέσεις εκτίμησης και φιλίας  που δημιουργούνται ανάμεσα στον Βάρναλη και σε διανοούμενους της ελληνικής παροικίας στην Αίγυπτο οι οποίοι αλληλογραφούν μαζί του, ή τον επισκέπτονται όταν έρχονται στην Ελλάδα. Αρχές Μάρτη του 1950 ο αιγυπτιώτης πεζογράφος Σωτήρης Ιορδάνου συναντά για πρώτη φορά  τον Βάρναλη στο γραφείο της οδού Ακαδημίας. Εκεί βρίσκονται κι άλλοι συγγραφείς, φίλοι του ποιητή. Αφού γίνονται οι απαραίτητες συστάσεις, τότε ο Βάρναλης τον ρωτά:

«―Απ’ την Αίγυπτο;

 ―Ναι…

 ―Την Αίγυπτο την αγαπώ… Είναι κι αυτή μια χώρα βασανισμένη… Κι όσους Αιγυπτιώτες γνώρισα τους συμπάθησα… Έχετε έναν αέρα αλλοιώτικο… Μια σιγουριά… Παρακολουθώ, όσο είναι δυνατό, τους Έλληνες που γράφουν… Έχετε προσφέρει πολλά στα Ελληνικά Γράμματα… Παλιά ο Σκληρός, ο Καβάφης… Και σήμερα υπάρχουν αρκετοί νέοι με ταλέντο… Κάπου-κάπου μου στέλνουν βιβλία τους… Χαίρουμαι για κάθε επιτυχία τους…» και συνεχίζει ο Ιορδάνου, αναφερόμενος στο Βάρναλη: «Θυμάται με νοσταλγία την παλιά καλή εποχή των “Γραμμάτων” και της “Νέας Ζωής”.»[16]

Ο Τσίρκας έβλεπε τον Βάρναλη σα δάσκαλο, τον αγαπούσε και τον σεβόταν. Και ο Βάρναλης τον είχε ξεχωρίσει. Έτσι αναπτύχθηκε ανάμεσά τους μια ιδιαίτερη πνευματική επικοινωνία που άγγιζε τα όρια της φιλίας. Δεν είναι τυχαίο που ο Βάρναλης έγραψε ποίημα  για τον Τσίρκα (μετρημένα στα δάχτυλα τα ποιήματά του που αναφέρονται σε πρόσωπα, όπως του Κορδάτου, του Φίτσιου, του Μπελογιάννη), ενώ του αφιερώνει ακόμα ένα (όπως θα δούμε στη συνέχεια), που έγραψε ως «απάντηση» σε ποίημα του Καβάφη. Με έξι στίχους στην τελευταία του ποιητική συλλογή ο Βάρναλης «συμβουλεύει» τον Τσίρκα, όπως οφείλει ο σωστός δάσκαλος στον «μαθητή» του:

ΣΤΟ ΣΤΡΑΤΗ ΤΣΙΡΚΑ

Απ’ το γιγαντοπόταμο στην ξεροποταμιά

Ψυχήν αμάλαγη έφερες και λογισμόν αντρίκιο.

Πάει χάθηκες! Στη χώρ’ αφτήν που μάχεται το δίκιο

Κι από το Βούθουλ’ ανεβάζει κάθε του βρωμιά,

Στον τενεκέ των σκουπιδιών κοπρόσκυλα οι πρωτάτοι.

Σκύλος γενού και δάγκανε, άμα θέλεις να σαι κάτι.[17]

Η αναγνώριση και η επίδραση του βαρναλικού έργου στη διανόηση της ελληνικής παροικίας στην Αίγυπτο, αντανακλάται και στην περίπτωση των «Μαρασλειακών»[18]. Το «Φως που καίει» έχει ερεθίσει το πνευματικό κατεστημένο της εποχής. Έτσι, με αφορμή στίχους από το «βλάσφημον έργον» εξαπολύει μια λυσσαλέα επίθεση μέσω του συντηρητικού και αντιδραστικού τύπου και πετυχαίνει την εξάμηνη απόλυση, συνοδευόμενη από δυσμενή μετάθεση, του Βάρναλη (αυτή την περίοδο διδάσκει Νεοελληνική Λογοτεχνία στην Παιδαγωγική Ακαδημία, με διευθυντή τον Δημήτρη Γληνό),  και κινητοποίηση του κρατικού μηχανισμού με τη συνδρομή της εκκλησίας για τη διερεύνηση πιθανού «κομμουνιστικού κινδύνου»…

Η ποινή του Βάρναλη ξεσηκώνει διαμαρτυρίες σε Ελλάδα και Αίγυπτο. Στις 23 Απρίλη του 1925 δημοσιεύεται στον αθηναϊκό τύπο κείμενο που υπογράφεται από 26 αλεξανδρινούς διανοούμενους: «…διαμαρτυρόμεθα και εκφράζουμε στον Κώστα Βάρναλη όλη την συμπάθειά μας, γιατί, εργάτης του πνεύματος, υπακούσας στην σκέψη του και την συγκίνησή του, εξέφρασε μίαν αντίληψή του και χτυπήθηκε γι’ αυτό με ανάρμοστη τιμωρία…».[19] Ανάμεσα στα 26 ονόματα ξεχωρίζει αυτό του Κ. Π. Καβάφη.

 

Σχέση προσωπικότητας και έργου

Ένα επίκαιρο κείμενο του Βάρναλη από τον τόμο του «Κέδρου» «Αισθητικά Κριτικά».  

 Σχέση προσωπικότητας και έργου

ο ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΣ κι ο κριτικός μυστικισμός από την αρχαία εποχή έως σήμερα καλλιεργεί συστηματικά την πρόληψη - πως η έμπνευση, η δημιουργία κ' η αίσθηση του Καλού είναι φαινόμενα εξωλογικά κ' εξωφυσικά. Οι Ελληνες πρώτοι είπανε την ποίηση «θεία μανία» και τον ποιητή «μουσόληπτο», «φοιβόληπτο», «υποφήτη» - ένα είδος δαιμονοπαρμένου ανθρώπου. Κ' οι Ρωμαίοι συνεχίζοντας αυτήν την αντίληψη ονομάσανε τον ποιητή vates.

Μάταια εδώ κ' έναν αιώνα η ψυχολογία, η βιολογία κ' η κοινωνιολογία προσπαθούνε να διώξουνε από τη σφαίρα του επιστητού κάθε μυστήριο και να δώσουν εξηγήσεις επιστημονικές στα ζητήματα που αφορούνε τον φυσικό, τον ψυχικά και τον κοινωνικά βίο του ανθρώπου. Οι θεωρητικοί, οι κριτικοί κ' οι δημιουργοί της Τέχνης δεν αφήνουνε με κανέναν τρόπο να τους ξεφύγει το «μυστήριο». Οι θεωρητικοί κ' οι κριτικοί πίσω από τον πέπλο αυτού του μυστηρίου, κινούνται πιο λεύτερα, πιο αξιωματικά, πιο «αφ' υψηλού», γιατί κινούνται ανεύθυνα: δεν υπάρχει καμιά απόδειξη, εξόν από την πίστη, για τις αόρατες δυνάμεις ούτε και κανένας έλεγχος. Οι δημιουργοί πάλι της Τέχνης υπερασπίζουνε το «μυστήριό» τους, γιατί αυτό κολακεύει τη ματαιοδοξία τους - αφού τους παρουσιάζει μέσα στη ζωή σαν όντα ανώτερα, προνομιούχα κι ανεξάρτητα, ενώ όλοι εμείς οι άλλοι είμαστε «κοινοί θνητοί», «ανθρώπινο κοπάδι», «profanum vulgarus». Κ' είμαστε, αλήθεια, πολύ τυχεροί που ζούμε σήμερα δίπλα σε ποιητές, που όχι μονάχα το πιστεύουνε στα κατάβαθά τους, μα και το διαλαλούνε φανερά, πως είναι θεοί!

Αυτός ο χαραχτήρας της ιερότητας, που δίνουμε στην έμπνευση, στη δημιουργία και στην αίσθηση του Καλού: α) δεν επιτρέπει την πεζή ανάλυση του «μυστηρίου» - κάθε Ανάλυση είναι ιεροσυλία^. β) δεν επιτρέπει την Αντικειμενική βιογράφηση και ψυχογραφία του δημιουργού - τέτοιο πράμα είναι ασέβεια. Ο αισθητικός θαυμασμός είναι ένα είδος ιερής έκστασης, όπως και η επιληψία είναι «ιερά νόσος». Αν δεν υπάρχει κανένας μεγάλος άντρας για τον καμαρότο του, όμοια δεν μπορεί να κρατήσει το μεγαλείο του κανένας μεγάλος δημιουργός μπροστά σε μια κριτική, που κάνει χρέη καμαρότου!

Απ' αυτήν την Αντίληψη βγήκε το αξίωμα, που κάποτε στην παιδική ηλικία της κριτικής (όπου εμείς βρισκόμαστε ακόμα) είχε μεγάλη τύχη^. «ό,τι είναι ο άνθρωπος, είναι και το έργο του». Κι άμα το έργο είναι μεγάλο, κι ο άνθρωπος πρέπει να είναι μεγάλος! Η βιογραφία λοιπόν των μεγάλων καλλιτεχνών πρέπει να είναι ηρωογραφία.

Στην Ιστορία των νεοελληνικών γραμμάτων τα πρώτα θύματα αυτού του αντιεπιστημονικού Αξιώματος υπήρξαν oι Εφτανησιώτες μαθητές - βιογράφοι ή κριτικοί - του Σολωμού. Ο θαυμασμός τους έπλεξε γύρω από την προσωπικότητα και το έργο του Σολωμού ένα μύθο. Αν ετούτοι αποσιωπήσανε σκόπιμα κάθε πληροφορία από τη ζωή του ποιητή, που θα μίκραινε τον άνθρωπο (κι αυτή η σμίκρυνση θ' αντανακλούσε στην υπόληψη όλων των Εφτάνησων) oι κατοπινοί συναξαριστές του του αποδώσανε τέτοιες αστείες «τελειότητες», που αντίς ν' ανεβάσουνε το είδωλό τους το γελοιοποιήσανε.

Ξεχωρίζουμε δυο μεγάλους «τύπους» καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο καλλιτέχνης ή εκφράζει ό,τι πραγματικά είναι ή εκφράζει ό,τι θα ήθελε να είναι (ό,τι του λείπει). Στην πρώτη περίπτωση θα ίσχυε το αξίωμα: «ό,τι ο άνθρωπος και το έργο του». Αλλά και στην περίπτωση αυτή: α) Ο καλλιτέχνης μπορεί να εκφράζει όχι ολάκερο τον εαυτό του, μα το καλύτερο μέρος του, ό,τι δηλαδή ή αξίζει ή συμφέρει να εκφραστεί. Π.χ. μπορεί ο Μιχαηλάγγελος να έχει βάλει όλην την εσωτερική ταραχή του μέσα στα έργα του, απόκρυψε όμως μερικά του βίτσια, β) Ο καλλιτέχνης μπορεί να εκφράζει όχι τον εαυτό του, όπως είναι, μα τον εαυτό του, όπως τον νομίζει πως είναι^. δηλαδή την ιδέα που έχει για τον εαυτό του. Αν άξαφνα ο Αλή πασάς έγραφε ποιήματα, θα υμνούσε τη θεά δικαιοσύνη, γιατί χε την ιδέα, πώς είναι δίκιος. Στην περίπτωση αυτή θα ίσχυε αλλιώς το αξίωμα: «ό,τι η ιδέα του Ανθρώπου για τον εαυτό του, τέτοιο είναι και το έργο του». Δηλαδή το αξίωμα αχρηστεύεται.

Μα κάθε άνθρωπος είναι σύνθεση της ατομικής του ιδιοσυστασίας και του περιβάλλοντος· του υποκειμένου και του Αντικειμένου, του Εγώ και του Συ. Η Ατομικότητα μονάχη δεν είναι, λέγει ο Ντυρκέμ, ο «αποχρών λόγος» των Ατομικών πράξεων. Η Ατομικότητα εκφράζει με ιδιοτυπία το διανοητικό και συναισθηματικό περιεχόμενο της ομαδικής ζωής. Επομένως κι ο καλλιτέχνης εκφράζει, θέλει δε θέλει, μέσα στο έργο του είτε κατά τρόπο καταφατικό είτε κατά τρόπον αρνητικό τα έξω απ' αυτόν κοινωνικά προστάγματα. Π.χ. αν ο Σολωμός μέσα στα ποιήματά του παρουσιάζεται υμνητής του ιδεαλιστικού έρωτα, αυτό δε θα πει, πως η βαθύτερη φύση του έκλινε σ' αυτήν την φυσιολογικήν εκτροπή, μα πως ο ιδεαλισμός ήτανε ο κυρίαρχος τρόπος της σκέψης και του συναισθήματος και της καλαισθησίας εκείνου του καιρού. Ο Σολωμός δηλαδή δεν ύμνησε τον καλύτερον έρωτα από δική του προτίμηση, μα υπακούοντας στην τότε φιλοσοφική και αισθητική μόδα.

Οταν λοιπόν νοήσουμε τον άνθρωπο σύνθετο μ' αυτόν τον τρόπο, δεν μπορούμε να εφαρμόζουμε το αξίωμα που είπαμε, γιατί δε μένει τίποτες άλλο στο άτομο παρά μονάχα η ικανότητα να εκφράζει καλαισθητικά την εποχή του βάζοντας στο έργο του την Ατομική του σφραγίδα - κάνοντας έργο προσωπικό. Μα τότες το αξίωμα πρέπει να διατυπωθεί έτσι: «κάθε έργο με τάλαντο είναι έργο που δε μοιάζει με τ' άλλα της ίδιας σχολής». Επειδή όμως κανένας άνθρωπος δεν μπορεί να ξεφύγει τη μοίρα του περιβάλλοντος του, οι θιασώτες της υπερφυσικής και υπερλογικής καταγωγής τής Τέχνης πιστεύουνε, πως ακριβώς οι μεγάλοι δημιουργοί βγαίνουν από το περιβάλλον τους, δηλαδή από τον κόσμο της Αναγκαιότητας και πηδούνε σαν ελικόπτερα στον κόσμο της Απόλυτης ελευθερίας!

Οσοι υποστηρίζουνε την αντιστοιχία ανάμεσα στον άνθρωπο και στο έργο του θέλουνε προ πάντων να υποστηρίζουνε, πως ένα έργο καλαισθητικά τέλειο δεν μπορεί βα προέρχεται από ψυχή ηθικά ατελή. Ητοι η καλλιτεχνική ενέργεια ανάγεται στην ηθική ικανότητα του ανθρώπου. Π.χ. το έργο του Βιγιόν δε μπορεί να είναι μέγα, γιατί ο ποιητής του ήτανε του σκοινιού και του παλουκιού· όμοια το έργο του Βερλέν δε μπορεί να έχει ποιητική αξία, γιατί ο δημιουργός του ήτανε μέθυσος και ανώμαλος τύπος· όμοια και το έργο του Μπενβενούτο Τσελίνι δε μπορεί να σταθεί μέσα στα «Ηλύσια της Τέχνης» γιατί ο δημιουργός του ήτανε δολοφόνος!

Εμείς ωστόσο δεν πρέπει να είμαστε θύματα του ίδιου a priori τυπικού ορθολογισμού. Πρέπει να ξέρουμε, πως η καλλιτεχνική δημιουργία είναι μια ξέχωρη ικανότητα της ψυχής καθώς και του ματιού, του αφτιού και του χεριού. Δεν προϋποθέτει καθόλου την ισοδύναμη ανάπτυξη όλων των άλλων ψυχικών και σωματικών ικανοτήτων. Ολες βέβαια μπαίνουνε σε ενέργεια την ώρα της δημιουργίας, μα η συμβολή τους στα καλό ή κακό αποτέλεσμα δεν εξαρτάται από την τελειότητά τους. Ανήθικοι, τρελοί, ανώμαλοι τύποι μπορεί να είναι μέγιστοι καλλιτέχνες (πολλοί υποστηρίξανε, πώς η μεγαλοφυΐα είναι μια μορφή τρέλας) όπως μπορεί οι πιο ισόρροποι, ηθικοί και κανονικοί τύποι να 'ναι γελοίοι καλλιτέχνες - ή επιστήμονες, ή πολιτικοί, ή στρατηγοί ή ό,τι άλλο θέλετε. Σ' αυτά τα ζητήματα το αποτέλεσμα μονάχα λογαριάζεται. Αλλωστε, όταν ο καλλιτέχνης δημιουργεί ένα έργο ωραίο, το δημιουργεί με τα καλύτερά του στοιχεία. Την ώρα κείνη είναι τέλειος. Μόνον ο πρόστυχος άνθρωπος, που εξυπηρετεί πρόστυχους σκοπούς, δε θα κάνει ποτές καλλιτέχνημα ηθικό.

Δεν είναι του Βάρναλη, αυτοί οι στίχοι είναι αλλουνού

Στο ΠΟΙΕΙΝ ένα διαφωτιστικό άρθρο του Ηρακλή Κακαβάνη για τις λανθασμένες αποδόσεις στίχων σε ποιητές στη χώρα του facebook... Ο «παππούς των λαϊκών αγώνων», Κώστας Βάρναλης, έχει την τιμητική του στις αναρτήσεις.

Αυτοί οι στίχοι δεν είναι δικοί του!

Το δίκιο αυτό όμως δεν το ζητιανεύουν
(…)
το αρπάζουν με βία απ όποιους το κρατούν.

Την πόρτα αν δεν ανοιή τη σπουν σας είπα•
τι στέκεστε, τι γέρνετε σκυφτοί;
Λαέ σκλάβε, δειλέ, ανανιώσου, χτύπα
και κέρδισε μονάχος το ψωμί.

 

 Η συνέχεια στο ΠΟΙΕΙΝ

Το «Τέχνη και ηθική» δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Πρωϊα» την Κυριακή 24/4/1938, σελ. 1 και 4. Αργότερα  ο Κώστας Βάρναλης το συμπεριέλαβε στα « Αισθητικά – Κριτικά».  εκδ. Κέδρος, 1958

Τέχνη και ηθική

Στην εφημερίδα Ακρόπολη της 17 του Μάρτη 1896 (παραμονές των πρώτων Ολυμπιακών αγώνων) διαβάζουμε την ακόλουθην είδηση: «Αύριον θα στηθώσιν εις το Στάδιον και οι ανακαλυφθέντες δύο Ερμαί, εκατέρωθεν της σφενδόνης, εκεί όπου άρχονται τα τόξα αυτής. Τα κάτω μέρη των Ερμών, τα οποία δεν συνάδουσι προς τα σημερινά ήθη, θα καλυφθώσι δι' υφασμάτων κυανόλευκων». Τι ήτανε αυτοί οι «Ερμαί» ή Ερμήδες του Σταδίου; Δυο τετράγωνες στήλες μαρμάρινες με δυο κεφάλια στην κορφή τους, του Ερμή και του Διόνυσου, κολλημένα σβέρκο με σβέρκο. Στην μπροστινή και στην πισινή πλευρά αυτών των στηλών ο αρχαίος μαρμαράς είχε σκαλίσει πολύ «έκτυπα» τα διακριτικά σημεία του φύλου των δύο θεών. Σ' αυτούς τους Ερμήδες (κι ήτανε πολλών λογιών: μονοκέφαλοι, διπλοκέφαλοι, τρικέφαλοι καθώς και διαφόρων θεών, ακόμα και θηλυκών, όπως της Αφροδίτης, της Υγείας κτλ) συνήθιζαν οι αρχαίοι να προσφέρουνε σύκα κι άλλα φρούτα και να τους περνάνε στο λαιμό κορδέλες και γιρλάντες από λουλούδια, όχι για να σκεπάζουνε τη γυμνότητά τους από σεμνοτυφία, μα για να τους στολίζουνε και τους τιμάνε για λόγους λατρευτικούς. Η γυμνότητά τους ήτανε στοιχείο θρησκευτικό κι οι αρχαίοι μαρμαρογλύφοι τήνε σημειώνανε, όπως λέγει καθαρά ο Ηρόδοτος «κατά λόγον ιερόν». Είναι γνωστό πως το γυμνό, φυσικό και καλλιτεχνικό, δεν τρόμαζε τους προγόνους μας. «Συνήδε προς τα αρχαία ήθη». Μα στην περίπτωση των Ερμήδων υπήρχε κι ένας λόγος παραπάνω: η Θρησκεία. Όταν όμως οι απόγονοι βρήκανε μέσα στο Παναθηναϊκό στάδιο τους δυο Ερμήδες κι αποφασίσανε να τους αφήσουνε στη θέση τους, θεωρήσανε φρόνιμο να τους καλύψουνε με υφάσματα. Aλλοι καιροί, άλλα ήθη. Σύγκρουση δυο διαφορετικών πολιτισμών. Το σκέπασμά της από τους νεότερους οι αρχαίοι θα το βρίσκανε ιεροσυλία. Σ' αυτές τις δυο αντίθετες "κρίσεις αξίας" λογαριάστηκε η Ηθική κι η Θρησκεία, δεν λογαριάστηκε η Τέχνη. Κι όμως αυτό θα έπρεπε να 'ναι το κύριο ζήτημα. Είναι καλλιτεχνικά ωραίοι οι Ερμήδες αυτοί ή όχι; Και παίζει κανένα ρόλο η θρησκευτική και η ηθική κρίση στην καλαισθητική επιδοκιμασία ή αποδοκιμασία των έργων; Η θρησκευτική Τέχνη των αρχαίων δεν φοβότανε το γυμνό και το άσεμνο. Το ίδιο κι ο Μεσαίωνας είχε κάποιαν αναλογία με την αρχαία κλασική εποχή. Δε φοβότανε όχι μονάχα το γυμνό, μα και το άσεμνο. Πολλές γκαρκούγιες, culps de lampe, ανάγλυφα κι αγάλματα αδιαφορούνε για την ηθικότητα και ενδιαφέρονται μονάχα για το ωραίο, έτσι όπως το ήθελε το «αισθητικό πρόσταγμα» του καιρού. Aρχοντες, λαός και καλλιτέχνες ήτανε πιο φυσικοί και πιο απλοί σ' αυτά τα ζητήματα, λιγότερο σχολαστικοί, αντίθετα με τη γνώμη, πως ο Μεσαίωνας είναι η εποχή του σχολαστικισμού. Στην Αναγέννηση όμως, τον καιρό ίσα ίσα, που τα ήθη των αστών καθώς και των πολιτικών και θρησκευτικών αρχόντων, δεν ήτανε καθόλου ασκητικά, αρχίσανε να σκεπάζουνε τη γύμνια των αγαλμάτων με φύλλα συκής ή να τους φορούνε πανταλονάκια. Η Ντροπή δεν είναι πάντοτε σύμπτωμα αυστηρών ηθών. Μα και πάλι η Τέχνη άνοιγε ρήγματα μεγαλειώδη σ' αυτήν την θεληματική σεμνοτυφία. Ο πάπας Ιούλιος Β΄ ανάγκασε με το ζόρι το Μιχαηλάγγελο να διακοσμήσει την Καπέλα Σιξτίνα. Τι φρίκη ένιωσε ο Καρδινάλιος εκείνος που είδε για πρώτη φορά τη φουρτούνα των γυμνών της "Δεύτερης Παρουσίας"! Και βρήκε αυτή τη μεγαλοφυέστατη ζωγραφική σύνθεση όλων των αιώνων κατάλληλη μονάχα για σάλα λουτρού. Γιατί την «έκρινε» όχι σαν τεχνοκρίτης, μα σαν εκκλησιαστικός αξιωματούχος. Κάτι τέτοια παραδείγματα δείχνουν αρκετά καθαρά, πόσο η αισθητική συνείδηση είναι διαφορετική από την ηθική και την θρησκευτική. Και όταν ακόμα η Τέχνη εξυπηρετεί τους σκοπούς της Θρησκείας και της Ηθικής (δύο ισότιμών της «αξιών ») δεν ζητάει να καταστήσει το περιεχόμενό της θέμα διδασκαλίας, μα αισθητικής χαράς πρώτ' απ' όλα. Δε θέλουμε να υποστηρίξουμε πως η Τέχνη είναι από φυσικό της ανήθικη. Είναι μονάχα, από φυσικό της, πράγμα διαφορετικό από την ηθική, εξωηθική (amorale). Φτάνει να ρίξει κανείς μια ματιά στην ιστορία της Τέχνης και της λογοτεχνίας όλων των καιρών και των λαών για να πειστεί. Ο έρωτας και το γυμνό σώμα είναι το πιο αγαπημένο θέμα των τεχνών. Η Τέχνη και η ποίηση των πρωτόγονων λαών τον αγνοεί τον έρωτα. Όμως στην ιστορία των πολιτισμένων λαών υπήρξαν εποχές, που ο έρωτας αποτελούσε τον κύριο άξονα της ζωής. Στο Μεσαίωνα τον ταυτίζανε με το Θεό και με τον ιπποτικό ηρωισμό. Στην Αναγέννηση τον είχανε κάνει είδος πολιτικής. Και στα χρόνια του αστικισμού κατάντησε κοινωνικός θεσμός. Μα ο έρωτας από τη μοίρα του είναι ανήθικος. Γιατί παντού και πάντα παρουσιάζεται σαν ένα εξωοικογενειακό φαινόμενο... Είναι άρα αθέμιτος. Μήπως όμως γι' αυτόν τον λόγο η ερωτική Τέχνη γεννά την ανηθικότητα; Είναι χρόνια, που κάποιος δικός μας κριτικός διαλάλησε από τις στήλες της εφημερίδας του πως ο ερωτικός ηδονισμός στη σύγχρονη ποίησή μας είναι ξεπεσμός της ποίησης κι αποτελεί δημόσιο κίνδυνο. Κι έκανε έκκληση στους «νοικοκυραίους» να προφυλάξουνε τα κορίτσια τους απ' αυτόν τον κίνδυνο. (Δεν εννοούσε την πορνογραφική λογοτεχνία). Η αισθητική ηδονή είναι κάτι πολύ διαφορετικό από την αισθητηριακή. Η Τέχνη (εννοώ η αληθινή Τέχνη) δεν αποτείνεται στα ένστιχτά μας για να τα διεγείρει. Όσο κι αν παίρνει την ύλη της από την περιοχή των ενστίχτων, δεν μας δένει μ' αυτά. Χάρη στην επέμβαση της τεχνικής και των τεχνικών συναισθημάτων μας αλλάζει «σημεία οράσεως του κόσμου» κι έτσι μας απομακρύνει από την άμεση επιρροή των αισθήσεων και των ενστίχτων. Όποιος διάβασε τη Σαπφώ, τον Αριστοφάνη, τον Βιγιόν, τον Βοκκάκιο, τον Βερλαίν, τον Γκαίτε των "ρωμαϊκών ελεγείων" κτλ. κι όποιος επισκέφθηκε το εθνικό μας Μουσείο, ας ομολογήσει, αν διαβάζοντας τα ερωτικά έργα αυτών των μεγάλων ή κοιτάζοντας τα γυμνά της αρχαίας γλυπτικής ή γραφικής, ένιωσε ποτές να ξυπνάει μέσα του η ερωτική επιθυμία. Οι Ερμήδες, οι Αφροδίτες των Αρχαίων, οι άγγελοι, οι Εύες και οι Μαγδαληνές των χριστιανών δεν μας ερεθίζουμε αισθητηριακά, μας αρέσουν αισθητικά. Κι αν μέσα σ' αυτήν την αρεσιά υπάρχει και ίσκιος επιθυμίας, αυτός μένει στη σφαίρα του φανταστικού, δεν πάει παραπέρα. Για να μας διαφθείρει τα ήθη μας η «ανήθικη» Τέχνη, πρέπει εμείς να είμαστε από πριν διεφθαρμένοι ή άξεστοι. Όμοια η "ηθική" Τέχνη ποτές δεν θα μας ηθικοποιήσει, αν εμείς δεν είμαστε από τα πριν ηθικοί και καλαίσθητοι. Συμπέρασμα: μονάχα οι αφώτιστοι απ' της Τέχνης την αχτίδα (Μαβίλης), δηλ. οι ακαλλιέργητοι άνθρωποι βλέπουνε την ανηθικότητα της Τέχνης ως ανηθικότητα. Οι φωτισμένοι και καλλιεργημένοι αισθητικά βλέπουνε και νιώθουνε την Τένχη και τίποτες άλλο. Οι πρόγονοί μας είχανε μεγάλη "κουλτούρα" με την έννοια που δίνει στον όρο αυτόν ο Γερμανός φιλόσοφος Τσάμπερλαιν. Δηλαδή όλη τους τη ζωή ήτανε (όχι και τόσο!) θεμελιωμένη επάνω στο Ωραίο. Έτσι δεν βλέπανε τη γύμνια των Θεών τους. Βλέπανε την ομορφιά τους. Όταν οι απόγονοι ζητάμε να πάρουμε τη γλώσσα τους (οι αρχαϊστές), ας ζητήσουμε να πάρουμε πρώτ' απ' όλα την ψυχή τους, που δεν είχε τις δικές μας προλήψεις. Κι όταν ανασταίνουμε τους ολυμπιακούς αγώνες τους, είναι υποχρέωσή μας να σεβόμαστε τον πολιτισμό τους «κατά λόγον ιερόν». Αν πραγματικά μια Τέχνη πρέπει να ονομαστεί ανήθικη, για τον ανήθικο ρόλο που παίζει στην πνευματική και τη συναισθηματική ζωή των μαζών, είναι η Τέχνη η αντιδραστική. Αυτή που ψεύδεται, παραπλανά και συσκοτίζει τις μάζες, σε τρόπο, που να χάνουμε την αίσθηση του πραγματικού, του αληθινού, του προοδευτικού και της λευτεριάς. Η τέτοια Τέχνη κι όταν δεν είναι άσεμνη είναι Τέχνη κακοήθης. Η καλή Τέχνη, που αναπαριστά το γυμνό, είναι ηθική, μα η κακιά Τέχνη, κι όταν σκεπάζει την ανηθικότητα, αυτή 'ναι πρόστυχη κι ανήθικη.